Carmilla, o Vampiro e Nós — Parte 2: a arqueologia do símbolo e o que Le Fanu e Eliade descobriram juntos
- Lord A Andreas Axikerzus Sahjaza
- 10 de jun.
- 9 min de leitura
Por Rede Vampyrica — redevampyrica.com
Na parte 1, mapeamos o projeto do GrazMuseum: a exposição Carmilla, der Vampir und Wir de 2014, o livro catálogo que a acompanhou, e a tese central que o distingue de qualquer iniciativa museológica superficial sobre o tema. O vampiro como espelho da modernidade — não como monstro de entretenimento.
Nesta parte 2, descemos ao interior dos argumentos. O que o livro realmente analisa, por que isso importa, e a extensão que o próprio projeto não fez mas que a linhagem da Rede Vamp exige — como Carmilla de Le Fanu e Domnișoara Christina de Mircea Eliade formam juntos o par mais sofisticado da literatura vampírica europeia, dois espelhos de duas Europas que revelam o mesmo abismo.
O vampiro folclórico balcânico — o que veio antes de tudo
O pesquisador Peter Mario Kreuter contribuiu ao livro do GrazMuseum com o que talvez seja a peça histórica mais necessária de toda a coleção: a análise das crenças vampíricas reais do Sudeste Europeu e dos Bálcãs, anteriores a qualquer ficção literária.
O vampiro folclórico não nasceu da imaginação romântica britânica. Nasceu do medo rural de populações agrárias do Leste Europeu diante de um problema concreto: a morte inexplicável se espalhando através de comunidades. Quando alguém morria e seus familiares começavam a adoecer em sequência, a explicação disponível dentro do quadro mental da época era que o morto havia retornado. O revenant — o que retorna — não era figura poética. Era diagnóstico comunitário de uma ameaça real.
As práticas que se desenvolveram em resposta a esse medo são documentadas historicamente: exumação de cadáveres suspeitos de vampirismo, verificação do estado de decomposição (cadáveres que não decomponham na velocidade esperada eram suspeitos), perfuração com estacas, decapitação, cremação. A histeria vampírica do século XVIII na Europa Central — que chegou ao ponto de a Imperatriz Maria Teresa proibir as práticas de exorcismo de vampiros por decreto em meados do século XVIII — foi real, documentada e amplamente relatada por oficiais militares austríacos que investigavam os casos.
O que o GrazMuseum argumenta — e que Kreuter documenta — é que esse substrato folclórico real foi transportado para a ficção literária através de uma série de transformações que mudaram completamente sua natureza.
O vampiro rural balcânico era uma criatura grotesca, uma ameaça de drenagem vital dentro da própria comunidade, sem erotismo, sem aristocracia, sem psicologia. O vampiro literário do século XIX é exatamente o oposto: aristocrático, sedutor, estrangeiro, psicológico, erótico.
Entre os dois, uma operação cultural inteira aconteceu.
A transformação: como o folclore se tornou literatura
A rota do vampiro do folclore balcânico para a literatura britânica passa por um conjunto específico de mediações que o livro do GrazMuseum rastreia com precisão.
Os relatos dos oficiais austríacos sobre casos de vampirismo nos Bálcãs no século XVIII foram publicados e circularam pela Europa. Chegaram ao conhecimento de escritores e intelectuais que viram no material não uma questão de saúde pública, mas uma possibilidade literária.
John Polidori, Byron, Coleridge todos operavam dentro de um Romantismo que necessitava de figuras para encarnar o que o Iluminismo havia tentado suprimir: o irracional, o misterioso, o transgressivo, o desejo que não se deixa domesticar pela razão.
Polidori fez a primeira grande transformação em 1819: transferiu o vampiro do campo para a aristocracia urbana. Lord Ruthven é Lord — não camponês morto. É seduzidor de mulheres em salões londrinos, não parasita de aldeia eslava.
Com essa operação, o vampiro tornou-se metáfora social: o aristocrata como predador, o charme como instrumento de dominação, o desejo como faca na garganta.
O que Elizabeth Miller documenta no livro do GrazMuseum — no ensaio "From Styria to Transylvania" — é o elo específico entre essa tradição e Stoker: Dracula foi originalmente concebido para a Estíria. Stoker leu Le Fanu. Stoker leu Basil Hall sobre o Schloss Hainfeld.
Stoker tomou notas sobre a Estíria antes de mudar para a Transilvânia. A escolha geográfica final foi contingente determinada pela crescente industrialização da Estíria, que tornava difícil mantê-la como território do "leste mítico".
Mas a Estíria vampírica de Le Fanu estava na gênese de Dracula.
O vampiro contra o Iluminismo — e por que isso ainda importa
A formulação do livro do GrazMuseum que mais ressoa com o campo que a Rede Vamp cultiva é também a mais filosófica.
O vampiro do século XIX era um contra-modelo da racionalidade iluminista. Esse argumento, que a publicação enuncia no texto editorial e que Clemens Ruthner desenvolve em seu ensaio sobre a evolução cultural do vampiro, não é apenas interpretação acadêmica. É a chave para entender por que o vampiro continua necessário.
O Iluminismo europeu prometeu que a razão eliminaria o medo, o superstição e o irracional.
O vampiro representa o retorno sistemático do que essa promessa não consegue suprimir: o desejo que não obedece à razão, a morte que não se deixa racionalizar, o corpo que não se domestica, o erotismo que não pede permissão.
A cada época em que a modernidade racionalista avançou, o vampiro ressurgiu em forma nova — como sintoma preciso daquilo que estava sendo suprimido.
Sigmund Freud chamaria isso de Unheimliche — o inquietante familiar, o estranho que é reconhecível exatamente porque veio de dentro, não de fora. Carl Gustav Jung chamaria de sombra: o conteúdo psíquico que a consciência rejeita e que retorna com autonomia crescente exatamente por ter sido rejeitado.
A curadora Martina Zerovnik, em entrevista à imprensa austríaca, afirmou que o vampiro "materializa tudo aquilo que a sociedade tenta empurrar para fora". Essa formulação é praticamente jungiana.
O que o Trágico e Lunar — um dos artigos centrais desta série, publicado no blog da Rede Vamp — argumenta a partir de Nietzsche, Jung e Pascal converge exatamente aqui: tratar de maneira virulenta as Qliphoth acaba reforçando e produzindo o que se pretende evitar.
Quando uma tradição, linhagem ou escola demoniza algo, acaba sendo possuída pelo que abomina sem perceber. O vampiro é a figura que a cultura ocidental criou para nomear o que demonizou — e que por isso nunca para de retornar.
O vampiro feminino e a ruptura cultural
Theresia Heimerl e Martina Zerovnik contribuem ao livro do GrazMuseum com o que talvez seja o argumento mais contemporâneo: o vampiro feminino como figura da transformação da feminilidade moderna.
Antes de Dracula, havia Carmilla. E a diferença não é apenas cronológica. É estrutural.
Drácula é masculino, aristocrático, estrangeiro, ameaçador — a ansiedade vitoriana sobre o homem do Leste que vem corromper as mulheres inglesas.
Carmilla é feminina, sedutora, aristocrática decadente — a ansiedade sobre o desejo feminino que não obedece às categorias disponíveis. Carmilla seduz mulheres. Carmilla existe em zona de ambiguidade que o século XIX não tinha vocabulário adequado para nomear, mas que reconhecia como ameaça à ordem moral.
A exposição do GrazMuseum trabalhava essa dimensão explicitamente, e a imprensa austríaca da época registrou a curadora Zerovnik declarando que "o vampirismo é antes de tudo feminino, representa emancipação e a libertação das mulheres.
Não-morto não é mais um problema — significa vida eterna, beleza e sex-appeal. E força. E em entrevista, ela foi ainda mais direta: "já no século XVIII havia nessa figura uma confrontação com a homossexualidade — pois Carmilla escapava, dessa forma, ao desejo masculino".
Isso desloca completamente a leitura convencional. Carmilla não é apenas vampira que amedronta.
É figura de autonomia feminina que a ordem patriarcal nomeia como monstruosa precisamente porque não pode ser capturada pelas categorias que essa ordem disponibiliza para as mulheres.
O ensaio de Zerovnik no livro conecta essa leitura a Twilight e à cultura pop contemporânea mostrando como o vampiro feminino continua sendo usado para trabalhar as ansiedades e as libertações de cada época em torno do corpo, do desejo e da autonomia da mulher.
Carmilla e Domnișoara Christina: dois espelhos de duas Europas
Aqui chegamos ao ponto que o livro do GrazMuseum não desenvolveu — mas que a linhagem da Rede Vamp exige que se desenvolva.
Donnișoara Christina (Senhorita Christina) foi publicada em 1936 pelo escritor, filósofo e historiador das religiões romeno Mircea Eliade.
A novela parte do folclore romeno real, o strigoi, a mesma figura que a Rede Vamp inscreveu no nome do Círculo Strigoi e o transforma em problema metafísico e erótico de profundidade comparável a Carmilla, mas de natureza completamente diferente.
Christina é uma jovem morta durante a Revolta de 1907, que se tornou strigoi e assombra a mansão da família na planície do Danúbio. Um pintor que visita a casa para se casar com a filha mais velha começa a ser atraído pela presença espectral de Christina em sonhos, em estados de transe, em visões que dissolvem progressivamente a fronteira entre o mundo dos vivos e dos mortos.
A novela foi escandalizadora ao ser publicada.
Eliade foi acusado de "pornografia" pela imprensa de extrema-direita romena em 1936 por esta obra. Ele processou o Ministério da Instrução Pública por calúnia, exigindo indenização simbólica de um leu. Ganhou o processo.
O erotismo de Donnișoara Christina não é explícito no sentido moderno é o erotismo do vampirismo como Eliade o entende: contágio espiritual, invasão psíquica, dissolução das fronteiras do eu racional diante de uma força que é simultaneamente desejo, morte e memória histórica.
O que une Carmilla e Donnișoara Christina em profundidade:
As duas obras pertencem à mesma linhagem do vampiro europeu: o vampiro como presença erótica, aristocrática, melancólica e espiritualizada. Mas operam como espelhos de duas Europas distintas.
Carmilla é a decadência gótica austro-irlandesa do século XIX: a Estíria como território liminar do imaginário britânico, o castelo como espaço de enclausuramento da feminilidade, o vampirismo como erotismo que não pode ser nomeado, a decadência do Império Austro-Húngaro no horizonte.
Donnișoara Christina é o misticismo balcânico-romeno do século XX: a mansão provincial como nó de memória histórica, o strigoi do folclore real como entidade ontológica, não apenas literária, a Revolta de 1907 como ferida histórica que recusa cicatrização, e o pensamento de Eliade sobre o sagrado e o arcaico como substrato filosófico que converte o vampiro de monstro em problema metafísico.
Os paralelismos estruturais são precisos:
Em ambas as obras, o vampiro é feminino e central. Em ambas, o vampirismo opera através de sonhos, estados febris e invasão psicológica — não através de violência direta. Em ambas, o espaço geográfico é liminar:
Estíria como "leste mítico" para escritores britânicos, planície romena como território onde o tempo histórico parece suspenso. Em ambas, a aristocracia está em decadência — e o vampiro emerge exatamente desse colapso da ordem, como sobrevivência do que deveria ter morrido com ela.
A diferença fundamental:
Le Fanu opera dentro do gótico vitoriano — a literatura como exploração do estranho e do perturbador dentro de convenções narrativas estabelecidas. Eliade transforma o vampiro em problema ontológico, porque toda a sua obra gira em torno de uma tese: o sagrado não desaparece com a modernidade, sobrevive disfarçado, infiltrado, retornando em formas que a racionalidade não reconhece como sagradas mas que funcionam como tais.
Christina não é apenas uma vampira.
É o arcaico que se recusa a morrer.
É a memória histórica que a modernidade quer enterrar definitivamente e que continua retornando porque nunca foi realmente integrada. Eliade diria que ela é hierofania negativa: manifestação do sagrado na forma da sombra, do terror, do erotismo proibido.
Nesse sentido, Donnișoara Christina pode ser lida como uma Carmilla balcânica e metafísica que preserva tudo que Le Fanu havia construído (feminilidade espectral, erotismo, decadência, aristocracia morta, ambiguidade moral) e acrescenta a dimensão do folclore romeno real, do pensamento mítico genuíno e da experiência do sagrado que Eliade havia estudado em profundidade no campo das religiões comparadas.
O resultado é uma das obras mais sofisticadas do vampirismo literário europeu ,vastamente ignorada fora da Romênia e dos círculos de estudos de Eliade, precisamente porque pertence a uma Europa que o cânone anglófono sistematicamente periferizou.
O que a trajetória completa revela
Reunindo os fios do projeto do GrazMuseum com a conexão Le Fanu-Eliade, o argumento completo se torna visível:
O vampiro moderno não nasceu simplesmente do folclore. Nasceu da colisão entre superstição funerária regional, romantismo literário, decadência aristocrática, sexualidade reprimida, modernidade em crise e ansiedade espiritual europeia.
E cada fase dessa colisão produziu um vampiro diferente — que é sempre o vampiro que aquela época precisava para dizer o que não conseguia dizer de outra forma.
O vampiro balcânico do século XVIII nomeava o medo de que a morte não fosse suficientemente final. O vampiro de Polidori nomeava o predador aristocrático que a burguesia temia.
O vampiro de Le Fanu nomeava o desejo feminino que a moral vitoriana não conseguia conter. O vampiro de Stoker nomeava o estrangeiro do Leste como ameaça colonial invertida.
O vampiro de Eliade nomeava a sobrevivência do arcaico que a modernidade racionalista havia declarado morto. O vampiro de Anne Rice nomeava a crise existencial do sujeito moderno sem projeto de redenção disponível.
E hoje, quando Pecadores de Ryan Coogler usa o vampiro como metáfora do racismo estrutural que suga arte, expressão e história de comunidades negras — o arquétipo continua fazendo o que sempre fez: nomear o que a linguagem disponível não consegue nomear diretamente.
É precisamente por isso que a Rede Vamp escolheu nomear seu evento anual Carmilla. Não como homenagem literária decorativa. Como declaração de filiação a uma linhagem específica: o vampiro que não é monstro grotesco, mas presença de densidade incomum — aristocrática, melancólica, erótica, espiritualizada, irredutível ao horror simples.
A mansão Hasbaya em São Paulo, onde o evento acontece a cada ano, funciona como aquele castelo estírio de Le Fanu e aquela mansão do Danúbio de Eliade: um espaço onde a ordem habitual do tempo é suspensa, onde os mortos e os vivos coexistem com mais naturalidade do que na luz do dia, onde o que a cultura dominante tentou enterrar definitivamente continua presente como força viva.
"Imortal não é o que não morre. É o que sempre retorna quando o mundo tenta encerrar algo vivo."
Essa frase poderia ter sido escrita por Le Fanu. Ou por Eliade. Ou pelo GrazMuseum.
Foi escrita pela tradição Sahjaza do Brasil.
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