Um Sonho de Vampiros: O Primeiro filme de terror brasileiro no Stiges em 1969
- Lord A Andreas Axikerzus Sahjaza
- 3 de jul.
- 12 min de leitura
Atualizado: 7 de jul.
Por Que a Academia Nunca Estudou o Primeiro Vampiro do Cinema Brasileiro
Rede Vampyrica / Lord A Andreas Axikerzus Sahjaza Halo Antares (São Paulo) — Rede Vampyrica
"Queremos sugerir que esses monstros importados, após enfrentarem desafios em sua aclimatação ao cinema nacional, acabaram encontrando o abrigo para sua eterna e sanguinária existência no mais frágil dos meios audiovisuais: o Super-8." — Laura Loguercio Cánepa, Nosferato no Brasil (1971): Vampiro Pop no Cinema Brasileiro, Animus/UFSM, 2021
"1969: Um Sonho de Vampiro (longa) — Representante do Brasil no Festival do Filme de Terror de Sitges, Espanha." — Biofilmografia de Iberê Cavalcanti
I. A PERGUNTA — ONDE COMEÇA A CONTAGEM?
Toda história do vampiro no cinema brasileiro começa no mesmo lugar: 1971, uma praia do Rio, uma câmera Super-8, Torquato Neto de capa preta, Ivan Cardoso atrás das lentes. Nosferato no Brasil é o marco zero que a crítica especializada, os festivais e a própria academia repetem como ponto de partida — e há boas razões para isso. É a obra sobre a qual existe pesquisa: o artigo de Laura Cánepa na revista Animus (UFSM, 2021), os estudos da RUA/UFSCar sobre o "Super-8 terrir na marginália 70", a versão internacional publicada na Romênia. Nosferato é o primeiro vampiro brasileiro estudado.
Mas não é o primeiro vampiro brasileiro filmado.
Dois anos antes, em 1969, um cineasta chamado Iberê Cavalcanti — em parceria com o argentino radicado Rubén W. Cavalloti — lançou Um Sonho de Vampiros, o primeiro longa-metragem vampírico do Brasil. E este filme carrega uma distinção que nenhuma obra vampírica nacional posterior teria por quase duas décadas: foi o primeiro filme brasileiro de qualquer gênero exibido no Festival de Sitges — na Seção Informativa da 2ª edição do festival, em 1969, conforme verificação em fonte primária no arquivo histórico oficial do certame.
E sobre ele não existe um único estudo acadêmico. Nem sobre a obra. Nem sobre Iberê Cavalcanti como pioneiro do cinema fantástico nacional. Nem sobre a sua projeção internacional precoce. Através de longas e incessantes temporadas, investigamos o tema na Rede Vamp. Mas era algo inconclusivo.
Este artigo se ocupa de uma ausência — e da pergunta que ela força: por que a academia brasileira, que estudou o segundo vampiro, nunca estudou o primeiro? A resposta, como veremos, diz mais sobre a historiografia do cinema brasileiro do que sobre o filme de Iberê.
Recorte deste estudo: longas-metragens vampíricos brasileiros anteriores a Nosferato no Brasil (1971), com foco na obra fundadora de 1969 e no vazio historiográfico que a cerca. Ficam fora as obras posteriores a 1971, já tratadas em outros artigos deste cluster.
II. O QUE ESTÁ VERIFICADO — E O QUE PERMANECE NA SOMBRA
O método exige que se declare o estatuto de cada dado antes de interpretá-lo. Eis o que a pesquisa forense estabeleceu sobre Um Sonho de Vampiros:
🟢 Verificado em fonte primária ou base institucional:
Direção de Iberê Cavalcanti e Rubén W. Cavalloti (IMDb; arquivo de Sitges)
Estreia comercial em 24 de novembro de 1969 (AdoroCinema)
Presença na Seção Informativa da 2ª edição do Festival de Sitges, 1969 (arquivo oficial archivocine.com)
Gênero: comédia de terror (biofilmografia do diretor; Cánepa)
Protagonismo de Ankito — Anchizes Pinto (1924–2009), um dos cinco maiores nomes das chanchadas
🟡 Fonte secundária consistente, atribuída:
Sinopse do Dr. Pan, cientista que se torna vampiro e converte as autoridades da cidade (delegado, padre, empresário) em sanguessugas
Data de produção possivelmente 1968 (Cánepa/UFSM), distinta da estreia de 1969
Duração de 80 minutos
O relato de que Dr. Pan sofre uma transformação de sexo na narrativa
🔴 A confirmar / inacessível:
A cópia do filme, de circulação extremamente restrita, sem versão amplamente disponível para análise fílmica direta
A recepção crítica original completa (existem indícios de cobertura na imprensa de 1969, mas não sistematizados)
Este quadro já revela o primeiro obstáculo ao estudo acadêmico: a obra é analiticamente inacessível. Não se pode fazer análise fílmica de um filme que não se pode assistir. Mas, como veremos, a inacessibilidade material é apenas uma parte da explicação — e não a mais importante.
III. A CONFIRMAÇÃO DA AUSÊNCIA — O QUE A BUSCA NÃO ENCONTRA
Antes de explicar por que o filme não foi estudado, é preciso confirmar que de fato não foi. A afirmação de uma ausência exige a mesma prova que a afirmação de uma presença.
O levantamento nos repositórios de teses e dissertações brasileiras (BDTD/IBICT, repositórios de USP, Unicamp, UFSM, PUC-SP, UFSCar) e nos periódicos do campo (Animus, Contracampo, Ilha do Desterro, Galáxia,
E-Compós) não retorna nenhum trabalho dedicado a Um Sonho de Vampiros ou a Iberê Cavalcanti como cineasta de gênero. O filme de Iberê é invisível até para quem estuda vampiros no cinema a partir do Brasil - o que é algo assustador.
Quando Cánepa cita Um Sonho de Vampiros em seu artigo sobre Nosferato (2021), fá-lo de passagem, como antecedente — não como objeto. É a menção mais próxima de um tratamento acadêmico que a obra recebeu, e ainda assim é uma nota de contexto, não um estudo.
A ausência, portanto, está confirmada. Não é impressão: é um fato bibliográfico verificável.
IV. O CICLO QUE NÃO EXISTIU — POR QUE ISSO IMPORTA METODOLOGICAMENTE
Aqui a análise precisa recorrer ao conceito que organiza a historiografia do cinema brasileiro: o ciclo. Um ciclo — na tradição que vai de Alex Viany a Paulo Emílio Sales Gomes e a Nuno Cesar Pereira de Abreu (orientador de Cánepa e autor da tese fundadora sobre a Boca do Lixo) — é uma unidade histórica de produção definida por um polo geográfico, um período, condições materiais compartilhadas e um conjunto de convenções.
A academia brasileira estuda o vampiro quando ele pertence a um ciclo:
O vampiro da Boca do Lixo (Mojica, Rossi, Maldonado) foi estudado porque a Boca é um ciclo consolidado, com o selo teórico de Abreu e Cánepa.
O vampiro do Super-8 marginal carioca (Ivan Cardoso, Jairo Ferreira, Lygia Pape) foi estudado porque a "marginália 70" é um ciclo reconhecido, com pesquisa na UFSCar e na UFSM.
Um Sonho de Vampiros não pertence a nenhum ciclo. Está sozinho.
Foi produzido em 1969, dois anos antes de Ivan Cardoso e do Super-8 vampírico; não é da Boca do Lixo paulista; não é Cinema Marginal no sentido estrito de Sganzerla e Bressane; não é Cinema Novo, embora Iberê viesse desse universo. É uma obra órfã de ciclo — e a historiografia do cinema brasileiro, estruturada por ciclos, não tem prateleira onde guardá-la.
Esta é a primeira explicação de fundo para o esquecimento: não é que o filme seja menor; é que ele é inclassificável pela grade que a academia usa para organizar o cinema brasileiro. O que não cabe no ciclo não é estudado. E o primeiro vampiro brasileiro não coube.
V. O CONTEXTO — UM CINEASTA SÉRIO NO GÊNERO ERRADO, NO ANO ERRADO
Para entender por que Iberê Cavalcanti fez um filme de vampiros e por que esse filme desapareceu, é preciso ler o que a sociedade e o campo cinematográfico brasileiro processavam em 1969 — sem transformar o contexto em pano de fundo decorativo.
A trajetória de Iberê é a de um cineasta da linhagem culta e engajada do cinema brasileiro dos anos 1960.
Formado em interpretação com Adolfo Celi, Dulcina de Morais e Maria Clara Machado; trabalhou na RTF de Paris e na BBC de Londres entre 1959 e 1962; foi um dos fundadores da Associação Brasileira de Documentaristas; ligou-se à Jornada de Cinema da Bahia; produziu El Justiceiro (1967) de Nelson Pereira dos Santos — um dos nomes centrais do Cinema Novo. Seu longa de estreia, A Virgem Prometida (1968), foi ao Festival de Mar del Plata como representante do Brasil.
Ou seja: em 1968 e 1969, Iberê Cavalcanti fez dois filmes seguidos que representaram o Brasil em festivais internacionais — Mar del Plata e Sitges. A projeção não foi acidente. Foi um padrão de um cineasta que circulava com desenvoltura no eixo internacional.
E aqui está a tensão histórica que explica o apagamento. Em 1969 — o ano seguinte ao AI-5, o ato que institucionalizou a fase mais dura da ditadura militar —, o cinema brasileiro "sério" estava dominado pela agenda do Cinema Novo e, na sequência, pela radicalização do Cinema Marginal.
O horror, a comédia de terror, o fantástico eram vistos como gêneros menores, comerciais, indignos do projeto de um cinema nacional politicamente consequente. Um documentarista fundador da ABD que fazia uma comédia de vampiros estava, aos olhos da crítica cinemanovista, desperdiçando seu capital simbólico num gênero desprezível.
O resultado é uma dupla marginalização que a análise precisa nomear com precisão: Um Sonho de Vampiros foi sério demais para o público de gênero (era a obra de um documentarista erudito, não de um artesão da Boca) e popular demais para a crítica séria (era uma comédia de terror, não um manifesto).
Caiu no vão entre os dois campos — exatamente o vão que, décadas depois, a pesquisa de Cánepa identificaria como o território sistematicamente ignorado pela historiografia do cinema brasileiro.
VI. A OBRA COMO DISCURSO — O QUE O DR. PAN DIZ SOBRE 1969
Mesmo sem acesso à cópia, os dados verificados sobre o enredo permitem uma leitura do discurso que a obra constrói sobre a sua sociedade — que é, afinal, o objetivo do método.
A estrutura narrativa de Um Sonho de Vampiros é politicamente densa de um modo que a rotulação "comédia de terror" esconde.
Dr. Pan, o cientista que se torna vampiro, não ataca vítimas aleatórias: ele converte em sanguessugas o delegado, o padre e o empresário. Não é preciso forçar a interpretação para reconhecer nesse trio as três colunas do poder no Brasil de 1969 — o aparato repressivo do Estado (a polícia, em pleno endurecimento do AI-5), a autoridade moral e religiosa (a Igreja) e o capital (o empresariado que se beneficiava do "milagre econômico" da ditadura).
À luz de Robin Wood e sua formulação de que no horror "a normalidade é ameaçada por um Monstro", Um Sonho de Vampiros opera uma inversão notável: aqui o Monstro não ameaça a ordem — o Monstro revela que a ordem já era vampírica. Ao transformar as autoridades em sugadores de sangue, Dr. Pan não corrompe uma sociedade sadia; ele apenas torna visível a natureza predatória que o poder já exercia. O vampirismo, nessa leitura, não é a doença — é o diagnóstico.
Esse gesto — o vampiro como revelador da estrutura de poder, não como sua negação — é precisamente o que a tradição vampírica brasileira desenvolveria ao longo das décadas seguintes, de A Deusa de Mármore (1978) a Continente (2024). Um Sonho de Vampiros já continha, em 1969, o DNA do vampiro brasileiro como crítica social. E o fazia sob a cobertura da comédia — o mesmo disfarce que permitiu à pornochanchada driblar a censura, e que a análise de Cánepa sobre a Boca do Lixo ensinou a decifrar.
Note-se ainda o detalhe da transformação de sexo de Dr. Pan: não uma discussão de identidade de gênero no sentido contemporâneo — seria anacrônico afirmá-lo —, mas um recurso da comédia fantástica dos anos 1960 que, ainda assim, inscreve na obra fundadora a transgressão dos limites do corpo. O primeiro vampiro brasileiro já borrava fronteiras que a tradição queer vampírica nacional, de Jomard Muniz de Britto a Love Kills, exploraria a fundo.
VII. A PROJEÇÃO INTERNACIONAL PRECOCE — O DADO QUE INVERTE A NARRATIVA
O elemento mais subestimado da história é a presença em Sitges — e ele merece tratamento cuidadoso, porque inverte a narrativa consolidada sobre o vampiro brasileiro.
A narrativa corrente diz: o horror brasileiro nasceu marginal, independente, invisível ao mundo, e só muito recentemente — com Meu Cunhado É um Vampiro na Netflix (2023) ou Love Kills em Sitges e Cannes (2025) — alcançou projeção internacional.
O dado verificado diz o contrário. O primeiro longa vampírico brasileiro esteve em Sitges na segunda edição do festival, em 1969, ao lado do Drácula, Príncipe das Trevas da Hammer.
Não chegou ao circuito internacional tardiamente: nasceu nele. E não foi um acaso isolado — o filme anterior de Iberê já havia representado o Brasil em Mar del Plata em 1968.
É preciso, porém, o rigor da distinção que a fonte primária impõe: a presença foi na Seção Informativa (mostra), não na competitiva — Sitges só se tornaria competitivo a partir de 1971. Isso não diminui o feito; contextualiza-o.
O primeiro vampiro brasileiro foi exibido no maior festival de cinema fantástico do mundo nascente, dezessete anos antes de As Sete Vampiras de Ivan Cardoso alcançar a mostra competitiva do mesmo festival em 1986.
A academia que estuda o vampiro brasileiro construiu sua narrativa sobre a premissa da marginalidade originária.
O caso de Um Sonho de Vampiros a contradiz factualmente. E talvez seja essa contradição — mais do que a inacessibilidade da cópia — a razão mais profunda do esquecimento: um filme que não confirma a narrativa consolidada é mais fácil de ignorar do que de integrar.
VIII. A TESE — O ESQUECIMENTO NÃO É SOBRE O FILME, É SOBRE O MÉTODO
Chega-se, então, à proposição que reorganiza o problema.
O senso comum sugere que Um Sonho de Vampiros foi esquecido porque é uma obra menor, uma comédia perdida, um filme cuja cópia se degradou. Essa explicação é cômoda e insuficiente.
A tese que a análise sustenta é outra: o primeiro vampiro do cinema brasileiro não foi esquecido apesar de ser central — foi esquecido porque é central de um modo que a historiografia do cinema brasileiro não sabe processar.
Ele é órfão de ciclo, numa disciplina que pensa por ciclos. É sério e popular ao mesmo tempo, num campo que separa o sério do popular. É internacionalmente projetado desde a origem, numa narrativa construída sobre a marginalidade originária. E é analiticamente inacessível, numa metodologia que depende da análise fílmica direta.
Cada uma dessas características não é um defeito do filme — é um ponto cego do aparato que deveria estudá-lo. Um Sonho de Vampiros não cabe na grade. E o que não cabe na grade não é menor: é o sintoma de que a grade é incompleta.
É por isso que este caso importa para além do filme. Ele revela que a historiografia do vampiro brasileiro — e, por extensão, do horror brasileiro — tem um limite estrutural na sua origem. A disciplina que Cánepa fundou é jovem, poderosa e ainda em construção; e a prova de que ainda está em construção é que seu próprio marco zero permanece intocado.
A pesquisa começou pelo segundo vampiro porque o segundo cabia no ciclo. O primeiro espera, há mais de meio século, por quem o reconheça.
IX. A AGENDA — O QUE PRECISA SER FEITO
O método não se encerra no diagnóstico; aponta o trabalho. Este caso abre uma agenda de pesquisa concreta:
Localização e preservação da cópia. A prioridade material. Sem acesso à obra — via Cinemateca Brasileira, arquivos privados ou o espólio do diretor —, a análise fílmica permanece impossível. A busca da cópia é o primeiro ato de qualquer estudo sério.
A biofilmografia de Iberê Cavalcanti como objeto. Um cineasta que produziu Nelson Pereira dos Santos, fundou a ABD, representou o Brasil em dois festivais internacionais em anos consecutivos e fez o primeiro vampiro nacional merece um estudo monográfico. Sua trajetória — do documentarismo engajado à comédia de terror ao registro etnográfico afro-brasileiro de A Força de Xangô (1977) — é um percurso singular no cinema brasileiro.
A recepção crítica de 1969 como arquivo. Levantar a cobertura de imprensa da época (a menção de Helena Silveira na Folha, os registros da Jornada da Bahia, o material de divulgação de Sitges) permitiria reconstruir como a obra foi recebida antes de ser esquecida.
O caso como crítica metodológica. Talvez a contribuição mais fértil: usar Um Sonho de Vampiros como estudo de caso sobre os limites da historiografia por ciclos — a pergunta de como a disciplina lida com as obras que não pertencem a nenhum agrupamento.
X. CONCLUSÃO — O VAMPIRO QUE ESPERA
Há uma ironia precisa no destino de Um Sonho de Vampiros. O filme fala de um cientista que ninguém leva a sério até que ele se torna vampiro e revela a verdade sobre o poder da cidade. E o filme, ele mesmo, é um Dr. Pan da historiografia: uma obra que ninguém levou a sério, que revela — para quem a examina — a verdade sobre os limites do modo como estudamos o cinema brasileiro de gênero.
O primeiro vampiro do cinema brasileiro cruzou as telas de Sitges em 1969, ao lado da Hammer, na origem do maior festival de cinema fantástico do mundo. Depois voltou ao Brasil e desapareceu — da circulação, da crítica, da academia. Não porque fosse pequeno. Porque era grande de um jeito que ninguém sabia medir.
A tradição que este cluster documenta — de Iberê a Ivan Cardoso, de Mojica a Luiza Shelling Tubaldini — tem um marco fundador que ainda aguarda seu primeiro estudioso. Enquanto ele esperar, a história do vampiro brasileiro continuará sendo contada a partir do segundo capítulo, como se o primeiro nunca tivesse sido escrito.
Ele foi escrito. Em 1969. E está lá, no arquivo de Sitges, esperando que a academia finalmente o leia.
Rede Vampyrica — redevampyrica.com Lord A Andreas Axikerzus Sahjaza Halo Antares (São Paulo) — Rede Vampyrica
FONTES E REFERÊNCIAS
Fonte primária (presença em Sitges)
Archivo de Cine / Àlex Aguilera Couceiro. Registro histórico das edições de Sitges — confirma Um Sonho de Vampiros (1969) na Seção Informativa da 2ª edição: https://www.archivocine.com/index.php/premios/1968-sitges
Sobre a obra e o diretor
Wikipédia — Iberê Cavalcanti (biofilmografia; registra Mar del Plata 1968 e Sitges): https://pt.wikipedia.org/wiki/Iber%C3%AA_Cavalcanti
IMDb — Iberê Cavalcanti: https://www.imdb.com/name/nm0146731/
IMDb — Um Sonho de Vampiros: https://www.imdb.com/title/tt0189170/
AdoroCinema (estreia 24/11/1969): https://www.adorocinema.com/filmes/filme-243998/
Letterboxd: https://letterboxd.com/film/um-sonho-de-vampiros/
Aparato acadêmico mobilizado
Cánepa, Laura L. "Nosferato no Brasil (1971): Vampiro Pop no Cinema Brasileiro", Animus, UFSM, v.20, n.44, 2021: https://periodicos.ufsm.br/animus/article/download/63092/pdf/305369
Cánepa, Laura L. Medo de Quê? Uma História do Horror nos Filmes Brasileiros. Tese, IA-Unicamp, 2008.
Abreu, Nuno Cesar Pereira de. Boca do Lixo: Cinema e Classes Populares. Tese, Unicamp, 2002.
Chacon Humphreys, Juliana Porto. [Tese sobre o vampiro no cinema, recorte 1922–2011], PUC-SP: https://tede2.pucsp.br/bitstream/handle/4607/1/Juliana%20Porto%20Chacon%20Humphreys.pdf
Wood, Robin. "An Introduction to the American Horror Film" (1979) — origem da fórmula "a normalidade é ameaçada por um Monstro" e do Monstro como retorno do Reprimido; referência conceitual.
Contexto histórico
"Cinema é mais do que filme: uma história do cinema baiano através das Jornadas de Cinema da Bahia nos anos 70" (contexto da Jornada da Bahia e da censura): https://www.academia.edu/12170961/
Simões, Inimá. Roteiro da Intolerância: A Censura Cinematográfica no Brasil. São Paulo: SENAC-SP, 1999.
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