Quando o Morcego Virou Vampiro — Uma Genealogia Iconográfica em Três Cemitérios
Père-Lachaise, Highgate e os cemitérios cariocas do século XIX, e o momento exato em que um símbolo da morte se tornou a assinatura de um mito
Por Lord A:. (Andreas Sahjaza) — Rede Vampyrica
Halo Antares (São Paulo) — Rede Vampyrica
Em O Laboratório do Vampiro, argumentei que o cemitério do Père-Lachaise não guarda o túmulo de Drácula, mas algo mais interessante — o registro, esculpido na pedra, do processo pelo qual o Ocidente fabricou o vampiro moderno. Aquele artigo abriu uma pergunta que este vem responder com o rigor que ela merece: em que momento, exatamente, o morcego deixou de ser um símbolo genérico da morte e passou a ser a assinatura específica do vampiro?
A pergunta importa porque a resposta popular está errada, e o erro é instrutivo. Quase todos supõem que o morcego sempre foi vampírico — que a associação é tão antiga quanto o próprio mito. Não é. E o modo mais preciso de demonstrá-lo é comparar três cemitérios do século XIX, três arquivos de pedra construídos quase ao mesmo tempo em três países diferentes: o Père-Lachaise em Paris, o Highgate em Londres, e os cemitérios cariocas do Rio de Janeiro imperial. Lidos juntos, eles datam a fusão com uma precisão que nenhum roteiro turístico alcança.
Declaro o método, como é regra desta casa. Este é um ensaio comparativo apoiado em fontes acadêmicas — o estudo de Rydell, Eklöf e Riccucci sobre o Père-Lachaise; a tese de Josephine Wall sobre Highgate e o Père-Lachaise; o artigo de Tania Andrade Lima, da USP, sobre os cemitérios cariocas; e a bibliografia sobre a história literária do vampiro-morcego. Onde afirmo, afirmo do que essas fontes sustentam. Onde infiro, digo que infiro.
I — Três jardins para a morte
Primeiro é preciso entender que os três cemitérios são parentes diretos, não exemplos avulsos. Pertencem a um mesmo movimento histórico: a invenção do cemitério-jardim.
O Père-Lachaise, aberto em 1804 nos arredores de Paris, foi o primeiro. Nasceu como resposta a duas coisas: a superlotação dos cemitérios paroquiais de Paris e uma mudança profunda na atitude ocidental diante da morte. Deixou de ser um depósito de corpos junto à igreja e tornou-se uma paisagem — arborizada, ajardinada, percorrível, feita para o passeio e a contemplação tanto quanto para o sepultamento. O modelo foi um sucesso e se espalhou pela Europa e pelas Américas.
Highgate, em Londres, abriu em 1839 — e foi explicitamente comparado ao Père-Lachaise pelos próprios contemporâneos, como demonstra a tese de doutorado de Josephine Wall, da Universidade de Birmingham, que estuda os dois lado a lado. Highgate foi um dos sete cemitérios comerciais que cercaram Londres entre 1833 e 1841, e a ambição era clara: ser o Père-Lachaise inglês, com a vantagem das vistas panorâmicas sobre a cidade. Avenidas serpenteantes, a Avenida Egípcia, o Círculo do Líbano — Highgate é o Père-Lachaise traduzido para o gosto vitoriano.
E no Rio de Janeiro, ao longo do século XIX, os cemitérios cariocas seguiram o mesmo movimento, estudado por Tania Andrade Lima em artigo publicado nos Anais do Museu Paulista da USP, com o título revelador "De morcegos e caveiras a cruzes e livros". O próprio título anuncia a tese central deste ensaio: houve uma transição iconográfica ao longo do século — dos morcegos e caveiras rumo às cruzes e aos livros. A morte mudou de vocabulário visual, e mudou de modo datável.
Três jardins da morte, então, construídos entre 1804 e o fim do século, aparentados por desenho e por intenção. São o laboratório comparativo perfeito — porque, sendo tão semelhantes na forma, as diferenças de iconografia entre eles se tornam significativas.
II — O que Highgate NÃO tem
Comece-se pela ausência mais reveladora, porque uma ausência bem escolhida prova mais que muitas presenças.
Highgate é considerado o ápice da simbólica funerária vitoriana. Sua linguagem visual é rica e foi minuciosamente catalogada: anjos que ascendem ou choram de cabeça baixa, urnas cobertas por um véu — a alma imortal escapando do vaso —, colunas quebradas para as vidas interrompidas cedo, tochas invertidas mas ainda acesas, obeliscos egípcios evocando a eternidade, esfinges guardando o além. É um sistema inteiro, denso, articulado. Os vitorianos, como observou um estudioso, permitiam pouquíssima ambiguidade na morte: o luto era roteirizado, o sentido era codificado em cada pedra.
E, no entanto, nesse sistema tão completo, o morcego está essencialmente ausente como motivo funerário significativo. Highgate — o cemitério que a cultura pop mais associa ao gótico e ao vampiro, cenário dos filmes da Hammer, palco de Taste the Blood of Dracula de 1969 com Christopher Lee — não construiu sua iconografia oitocentista sobre o morcego. Construiu-a sobre o anjo, a urna, o obelisco, a cruz. A linguagem vitoriana da morte, no seu exemplar mais célebre, é uma linguagem da ascensão e da vida eterna, não da criatura noturna.
Isto é decisivo. Se o morcego fosse, no século XIX, o símbolo natural da morte — e mais ainda, se fosse já símbolo do vampiro —, ele estaria em Highgate, o cemitério gótico por excelência, aberto em 1839, no coração da cultura que produziria Drácula. Ele não está de forma proeminente. A associação vampírica de Highgate é inteiramente retrospectiva: veio no século XX, pelo cinema de horror, projetada sobre pedras que nunca a tiveram. Highgate virou vampírico depois, por contágio da ficção — não por desígnio dos que o esculpiram.
III — O que o Père-Lachaise tem, e quando
Agora a presença. O Père-Lachaise, ao contrário de Highgate, tem morcegos — e é o único dos três, no hemisfério norte, onde eles formam um motivo recorrente. O estudo de Rydell, Eklöf e Riccucci contou catorze portões com morcegos, entre trinta e quarenta representações, concentradas em mausoléus de aproximadamente 1820 a 1850.
Mas — e este é o ponto que o artigo anterior estabeleceu e que este aprofunda — esses morcegos não são vampíricos. São realistas, sem feição demoníaca, e integram um sistema de símbolos da transitoriedade: aparecem junto de ampulhetas, caveiras aladas, ouroboros. Significam a noite, a morte, o intervalo entre o fim e o que vem depois. São irmãos das caveiras que Tania Andrade Lima encontrou no Rio, não primos de Drácula.
A datação é a chave de tudo. Os morcegos do Père-Lachaise são de 1820 a 1850. E é precisamente nessas décadas que o morcego atinge seu auge como símbolo romântico — não vampírico — da melancolia e da noite: Grandville nas caricaturas, Hugo em Notre-Dame de Paris, e, pouco depois, Baudelaire comparando a esperança a um morcego preso, em Spleen, de 1857. O morcego do Père-Lachaise pertence a esse morcego romântico. É o emblema da noite da alma, da melancolia, da transitoriedade — o vocabulário de uma geração para quem o morcego dizia spleen, não Nosferatu.
IV — A datação literária: quando o vampiro ganhou asas
Para saber se o morcego do Père-Lachaise poderia ser vampírico, é preciso saber quando o vampiro literário se tornou morcego. E aqui a bibliografia é surpreendentemente precisa.
Nos primeiros vampiros literários, não há morcego algum. Lord Ruthven, o vampiro aristocrático de Polidori em The Vampyre (1819) — de cuja linhagem tratamos em Margrave, o Elo Perdido —, não se transforma em morcego. Os vampiros das primeiras décadas do século XIX são humanos pálidos, sedutores, elegantes. Não voam.
A fusão tem uma certidão de nascimento razoavelmente localizável. Segundo a pesquisa reunida por instituições como o Royal Ontario Museum, foi no conto "Pepopukin in Corsica", de Arthur Young, publicado em The Stanley Tales em 1826, que o vampiro pela primeira vez ganhou asas e se tornou morcego. Depois vieram as ilustrações de Varney the Vampire (1845-1847), os penny dreadfuls que espalharam a imagem barata e depressa. E a consolidação definitiva veio só no fim do século, com o Drácula de Stoker (1897) — que, sabemos por suas notas de pesquisa, guardava recortes de jornal sobre morcegos-vampiros das Américas, e que deu ao Conde o poder de virar morcego. De Stoker em diante, morcego e vampiro tornaram-se quase sinônimos. No cinema — Lugosi em 1931 — a fusão virou reflexo automático.
Sobreponha-se agora as duas linhas do tempo, e a conclusão salta.
Os morcegos do Père-Lachaise: 1820 a 1850. A fusão morcego-vampiro: iniciada tenuemente em 1826, popularizada a partir de 1845, consolidada só em 1897.
Quando os artesãos do Père-Lachaise esculpiam seus morcegos, a associação vampírica ou não existia ainda, ou era um germe obscuro num conto esquecido. Eles não estavam esculpindo vampiros. Estavam esculpindo a morte e a noite, no vocabulário romântico de sua época. A leitura vampírica daqueles morcegos é, como a de Highgate, inteiramente retrospectiva — projetada por nós, um século e meio depois, sobre pedras que significavam outra coisa.
V — O Rio de Janeiro e a prova do contrário
É aqui que o caso brasileiro se torna precioso, e é uma pena que fique fora de quase toda discussão internacional sobre o tema — mais uma lacuna que a Rede Vamp tem o gosto de preencher.
Tania Andrade Lima, estudando os cemitérios cariocas do século XIX, encontrou o morcego funerário no Brasil. Do outro lado do Atlântico, longe de Paris, dentro de um sistema simbólico próprio, o mesmo morcego aparecia sobre os túmulos — ao lado de caveiras, na fase mais antiga da iconografia oitocentista carioca. E o título do estudo dela conta a história inteira: "De morcegos e caveiras a cruzes e livros". Houve uma transição. A morte carioca começou o século falando em morcegos e caveiras — o vocabulário do memento mori, da morte crua, da transitoriedade barroca herdada — e terminou o século falando em cruzes e livros: o vocabulário da ressurreição cristã, da vida virtuosa, do sentido burguês da existência.
O que isto prova é o argumento central deste ensaio. Se o morcego funerário aparece no Rio de Janeiro imperial, com a mesma função que tem no Père-Lachaise — símbolo da morte e da noite, irmão da caveira —, então ele não é uma excentricidade parisiense nem uma assinatura vampírica. É vocabulário universal e datável da morte no século XIX, partilhado por três continentes. Um morcego que significa a mesma coisa em Paris e no Rio, décadas antes de Drácula, não pode ser um símbolo do vampiro. É um símbolo da morte que o vampiro, mais tarde, tomaria emprestado.
O Rio de Janeiro é a testemunha independente que fecha o caso. Paris sozinha poderia alimentar a lenda; Paris mais o Rio, com o mesmo morcego e nenhum Drácula entre eles, a desmontam.
VI — A genealogia, enfim
Podemos agora traçar a genealogia iconográfica com precisão, e ela tem etapas distintas que a lenda turística comprime numa só.
Primeiro, por séculos, o morcego é criatura da noite e do subterrâneo, ligada na iconografia medieval à escuridão e por vezes ao demônio. Depois, nos séculos XVII e XVIII, ele entra na arte funerária como símbolo da morte, da transitoriedade, do intervalo — ao lado da caveira e da ampulheta. Nessa função ele atravessa o Atlântico e chega ao Père-Lachaise (1820-1850) e ao Rio de Janeiro, e ganha, no Romantismo francês, uma camada de melancolia e spleen. Até aqui, nenhum vampiro.
Paralelamente, e a princípio sem tocar a iconografia funerária, a literatura começa a fundir o vampiro ao morcego: timidamente em 1826, com mais força a partir de 1845, definitivamente com Stoker em 1897. Essa fusão nasce na página e na ilustração barata, não na pedra tumular.
E então, no século XX, as duas linhas se encontram retrospectivamente. O cinema de horror, o turismo sombrio e a cultura pop olham para trás, veem os morcegos do Père-Lachaise — esculpidos por gente que nunca ouvira falar de um vampiro-morcego — e os releem como se fossem vampíricos desde sempre. Highgate, que nem morcegos proeminentes tinha, é anexado ao imaginário vampírico pelos filmes da Hammer. A projeção retroativa reescreve o passado à luz de um mito que veio depois.
A lenda dos catorze morcegos que levam a Drácula é o produto acabado dessa projeção. Ela pega um símbolo da morte de 1830 e o lê com os olhos de 1897 — ou melhor, de 1931, de Lugosi. É um anacronismo transformado em roteiro turístico. E, como todo bom anacronismo, revela mais sobre quem o faz do que sobre o que descreve: mostra a nossa necessidade de que o morcego sempre tenha sido vampírico, porque para nós, hoje, ele é.
VII — Por que isto importa para o Vampyrismo Real
Poderia parecer que uma disputa sobre a datação de morcegos esculpidos é matéria de erudito, distante da prática viva desta casa. É o contrário. Esta genealogia é uma lição sobre exatamente o que fazemos.
O vampiro, como sustentamos desde sempre e como o museu de Graz também entendeu no projeto sobre o qual escrevemos em Carmilla, o Vampiro e Nós, não é um monstro que se encontra pronto na natureza ou na história. É uma construção cultural, montada peça por peça, ao longo de séculos, a partir de materiais que existiam antes dele e significavam outra coisa. O morcego é uma dessas peças, e agora sabemos quando e como ele foi incorporado. A serpente é outra, como veremos em A Mulher Vestida de Sol. O sangue, o fluido vital, o aristocrata pálido — cada elemento tem sua própria data de entrada na montagem.
Compreender isto não diminui o vampiro. Aprofunda-o. Quem sabe que o morcego entrou tarde, e por que, entende o vampiro melhor do que quem acredita na lenda de que ele sempre foi assim. O Vampyrismo Real nunca precisou que o mito fosse antigo para ser verdadeiro — precisou que fosse compreendido. E compreender uma construção é mais poderoso do que venerar uma lenda, porque quem compreende a montagem pode operá-la com soberania, enquanto quem venera a lenda apenas a repete.
Fica então respondida a pergunta que abriu o ensaio. O morcego deixou de ser símbolo genérico da morte e passou a ser assinatura do vampiro num arco que vai de 1826 a 1897 — na literatura, não na pedra — e que só foi projetado retroativamente sobre os cemitérios no século XX. Os morcegos do Père-Lachaise e do Rio de Janeiro são, na origem, símbolos da morte. Viraram vampiros aos nossos olhos, não aos olhos de quem os esculpiu.
E há uma beleza final nisso, que não escapa a esta casa. O morcego funerário do século XIX significava a passagem — o intervalo entre a morte e o que vem depois. Ao ser relido como vampírico, ele não traiu esse sentido: aprofundou-o. Porque o vampiro é, precisamente, a criatura que habita esse intervalo, que não completa a passagem, que fica no limiar entre a morte e a vida. O morcego que marcava a fronteira tornou-se símbolo do ser que mora na fronteira. A projeção retroativa, por acaso ou por justiça poética, acertou o alvo — pelas razões erradas, mas acertou.
Leitura complementar:
Referências:
RYDELL, Jens; EKLÖF, Johan; RICCUCCI, Marco. "Cimetière du Père-Lachaise: Bats and vampires in French Romanticism". Journal of Bat Research & Conservation, 2018.
WALL, Josephine Marie. The development of the garden cemetery: funerary landscapes and monumentality at Highgate and Père Lachaise c.1804–1914. Tese de doutorado, University of Birmingham, 2023.
LIMA, Tania Andrade. "De morcegos e caveiras a cruzes e livros: a representação da morte nos cemitérios cariocas do século XIX". Anais do Museu Paulista, USP, 1994.
Sobre a fusão literária entre vampiro e morcego: Arthur Young, "Pepopukin in Corsica", em The Stanley Tales (1826); Varney the Vampire (1845-47); Bram Stoker, Dracula (1897). Cf. Royal Ontario Museum, "Living Vampires", e as notas de pesquisa de Stoker editadas por Eighteen-Bisang & Miller.
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